Hijos de la selfiecracia: ¿hacia nuevas narrativas ciberespaciales?

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Ochenta años antes de la irrupción de las redes sociales en el panorama global, el cineasta soviético Dziga Vertov ya plantearía en El hombre de la cámara —como también haría mucho antes Velázquez en su pintura de Las meninas— la explicitación del sujeto creador en la propia poética fílmica; una suerte de construcción del relato en primerísima persona sobre la que se sustenta la lógica del selfie: ficcionalizar la esfera privada para materializarla en una pieza artística o en última instancia, para socializarla a través de distintos canales expositivos o de difusión. Y aunque la parcialidad es inherente a la creación humana y el ensayo que hace explícito a su creador es una constante en todas las artes, con la aparición de los nuevos espacios comunitarios y de socialización —como son las redes sociales—, este hecho se intensifica y da lugar a nuevas e interesantes formas de creación. 

Si observamos la tendencia del cine llamado ‹‹de no-ficción››, proliferan obras que toman lógicas propias de una comunicación ciberespacial —conforme a los códigos y hábitos de internet— para desarrollar el relato, uno que construye ficciones desde la materialidad de lo real y va un paso más allá de lo que sería una mera 'ficción autobiográfica'. Diría Ángel Quintana que “la tecnología cibernética [...] ha estimulado la irrupción de nuevas escrituras audiovisuales, ha dejado explorar nuevas temporalidades y ha definido el lugar que el cine puede llegar a ocupar dentro de la globalización de las pantallas de nuestro entorno” (Quintana, 2011: 139). En el contexto nacional surgen en los últimos años películas como O Futebol (Sergio Oksman, 2015), Verengo (Victor Hugo Seoane, 2015), La Jungla Interior (Juan Barrero, 2013) o Mapa (León Siminani, 2012) donde se hace especialmente intenso el protagonismo de esa lógica del selfie.

En algunos casos este tipo de cintas conforman un montaje cercano al hipertexto que aproxima la pieza a una idiosincrasia más propia del lenguaje de internet —como podría ser el caso de El rastreador de estatuas (Jerónimo Rodríguez, 2015) o los primeros cortometrajes de Nacho Vigalondo— que a uno más propio del cine. En otras obras se explora la memoria encontrada y la sensibilidad del espacio, la búsqueda de ídolos profanos (relaciones amorosas, parentales o de amistad son el catalizador de la pieza). Otras configuran road movies sin carretera o se paran a pensar la propia realidad de internet, un sitio donde la carne no se pudre y la sangre no se seca, donde la muerte es anecdótica y siempre eres un recuerdo. También prolifera en esta línea el cine de remezcla o el cine de entre-tiempo, en definitiva, la recuperación de metraje perdido y la resignificación de las imágenes —como viene ocurriendo con el meme en internet—.

Con todo, en ningún momento se debe relacionar este cine de la primera persona con la tradición narcisista de estas lógicas ciberespaciales. Pese a las obsesiones —en algunos casos inverosímiles— que forman el discurso de muchas de estas cintas, en la mayoría de casos el relato se maquilla con una suerte de storytelling o narración en tono impersonal que distancia al creador del personaje que desarrolla. En otros casos, estas lógicas de la primera persona permiten caminos hacia una revolución formal, pero también política. Un ejemplo fundamental es el último cine de Jafar Panah tanto en This is not a film (2011) como en Taxi Teherán (2015) el cineasta iraní no solo sortea las limitaciones que se disponen en la realización del film, sino también desde la propia realidad política de su país. Así, Panahi desarrolla un cierto neo-neorrealismo en primera persona al traspasar las fronteras de la ficción, llevando un paso más allá —como en el caso de Taxi Teherán— lo que su maestro (Abbas Kiarostami) desarrollaría en cintas como El sabor de las cerezas (1997).

Evitando caer en un discurso prosaico, sí es cierto que la aparición de nuevos aparatos que permiten —como diría Tarkovsky— esculpir en el tiempo, sumado a la irrupción de nuevas pantallas, de espacios de difusión y socialización, invitan a pensar en la producción cinematográfica o simplemente audiovisual como un suceso multitudinario, donde quien quiera y bajo cualquier circunstancia puede captar imágenes en movimiento. Imágenes que ya no están encorsetadas y constreñidas por las herramientas del 'hacer' industrial-hollywoodiense, que pueden desarrollarse libres en ese espacio común entre azar y planificación, entre realidad y ficción. Aún hoy encontramos serios problemas para definir un género propio del ciberespacio, pero es evidente cómo este y sus códigos han modificado nuestra manera de mirar de forma radical, y para siempre.

Cristian J. Ceballos

Bibliografía

QUINTANA Ángel (2011): Después del cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantilado.